Miguel de Unamuno · Névoa, tradução de Thaís Nicolini (Clube de Literatura Clássica)
Acompanho a leitura de Névoa, de Miguel de Unamuno, desde os capítulos iniciais, registrando impressões à medida que avanço — às vezes um capítulo por vez, às vezes vários de uma tacada só. Reunidas agora, dos primeiros capítulos até o XVII, elas desenham uma tese que eu não via clara no começo: o problema de Augusto Pérez nunca foi o amor. Foi a certeza de existir. Tudo o que ele faz — apaixonar-se, teorizar, sofrer, duvidar — é tentativa de arrancar de fora uma confirmação que ele não sabe gerar sozinho. E o mais perturbador é que essa necessidade, que no início do livro parece só um traço de caráter, se revela, capítulo a capítulo, a verdade ontológica da própria personagem: ele precisa ser visto porque, de fato, só existe enquanto alguém o vê.
Nos capítulos iniciais, o que chama atenção não é o que Augusto sabe sobre Eugênia, é o que ele não sabe. Não lembra se o cabelo dela é louro ou moreno, se ela é alta ou baixa — só guarda o olhar. Desenvolve teorias inteiras sobre o próprio desejo e as abandona com a mesma facilidade, conjecturas que se dissolvem antes de virarem convicção. Perde no xadrez, perde nas cartas para o próprio empregado, e a cada derrota volta para casa num turbilhão de fantasias que substituem a vida que deveria estar vivendo. Augusto não habita tempo nenhum: o passado é memória fracionada, o presente é distração, o futuro nunca chega. É menos um transtorno do que uma tese em ação — a distração dele é metafísica, não clínica, e dramatiza, em miniatura, a obsessão do próprio Unamuno com a angústia da existência contingente.
Essa maneira de desejar sem conhecer é a semente de tudo o que vem depois: se Augusto inventa Eugênia à revelia da Eugênia real, ele está fazendo, em escala pequena, exatamente o que Unamuno-autor faz com ele. E há uma figura anterior a Eugênia que já ensinou Augusto a se anular diante de outra vontade — a mãe, ao lado de quem ele se revela pequeno, na mesma linhagem dos protagonistas fracos moldados por uma figura feminina mais forte que Machado desenhou em Brás Cubas e em Bentinho. A diferença é de distância: Brás e Bentinho ironizam a si mesmos pela própria voz narradora; a ironia sobre Augusto vem de fora, de um autor que já se anuncia como quem maneja o destino do personagem. É outro grau de exposição — e o capítulo VI, que apresenta a família de Eugênia como um mundo matriarcal de mulheres pragmáticas e homens patéticos, confirma que Augusto está condenado a repetir com ela o mesmo roteiro de submissão que teve com a mãe.
No capítulo VII, Augusto faz a pergunta que só vai explodir de vez no capítulo XVII: de onde brotou Eugênia? Ela é criação minha, ou sou eu criação dela? É a mesma pergunta, ainda em código pequeno, que ele vai fazer ao próprio autor mais adiante — só que aqui ele não sabe disso, acha que fala de amor. A morte da mãe aparece como a perda do que eu chamaria de tempo regente: era ela quem dava ritmo e ordem cronológica aos dias dele, e sem esse eixo Augusto fica suspenso entre um passado que não volta e um futuro que não chega. É a névoa do título, descrita quase clinicamente: nem presente, nem ausente, nem vivo em sentido pleno — só tédio esfumaçado.
E é nesse vazio que ele formula, sem citar Unamuno-ensaísta mas repetindo-o quase à letra, a fórmula que sustenta o livro inteiro: sente dor, e pela dor sabe que existe. É basicamente Del sentimiento trágico de la vida, publicado quase junto com Névoa, resumido numa frase — não é a razão que ancora o sujeito, é o sofrimento. Quando finalmente conhece Eugênia, no capítulo VIII, encontra um porco-espinho: hostil à música, pragmática, sem nenhuma vocação estética, o oposto exato do que aquele temperamento devaneador precisaria para ser feliz. Augusto intelectualiza o risco em vez de senti-lo — fala bonito sobre pecado e conhecimento sem sequer tocar a pele do fruto —, e no capítulo IX Unamuno fecha a ironia com uma reviravolta cruel: a mulher racional se apaixona justamente pelo homem que é pura lábia e indolência, Mauricio — sem posses, ao contrário do próprio Augusto, que é o herdeiro. A pragmática abre mão do cálculo que se esperaria dela e escolhe o charme vazio em vez da segurança do dinheiro.
Vale registrar o pano de fundo, porque Unamuno raramente separa o particular histórico do universal filosófico: a Espanha do livro é a do Desastre de 98, que custou ao país suas últimas colônias e produziu uma geração de intelectuais — a de Unamuno, ao lado de Baroja, Azorín, Machado — obcecada em diagnosticar a abulia nacional, a perda da vontade de agir. Augusto, herdeiro que vive de renda que não produziu, e Mauricio, ocioso sem ter herdado nada, são os dois quase ilustrações de manual desse diagnóstico — a abulia não distingue quem tem posses de quem não tem. Mas a crítica social está a serviço da pergunta existencial, não o contrário — e é por isso que Unamuno recusou chamar o livro de romance e inventou o termo nivola: uma forma pobre em cenário e rica em interioridade, onde Augusto funciona menos como personagem realista e mais como ensaio ambulante das obsessões do próprio autor — a angústia da existência contingente, a dúvida entre fé e razão, a pergunta se um ser criado pode ter vontade própria diante de quem o criou.
O capítulo X é onde o livro deixa escapar, pela primeira vez, o mecanismo que sustenta tudo: Víctor diz a Augusto que ele é um ente de ficção, que Miguel de Unamuno faz dele uma aventura, que o leitor o segue com olhos ávidos. Não é só recurso narrativo — é obsessão pessoal de Unamuno. Em Del sentimiento trágico de la vida, a fome de imortalidade é fome de ser eternamente lembrado, por Deus, por outro homem, por quem for. O leitor que "segue com os olhos" ocupa exatamente esse lugar: é a atenção que sustenta a existência de quem é observado. É a mesma estrutura que Sartre chamaria depois de "o olhar" — sou constituído pelo outro que me vê —, só que Unamuno chega lá primeiro, e chega por uma porta mais aflita: para ele, deixar de ser visto não é perder espontaneidade, é deixar de existir.
Nesse mesmo capítulo, Augusto confessa estar apaixonado por toda representação feminina, a ponto de duvidar se está mesmo apaixonado — o estágio estético de Kierkegaard em ação, uma existência que vive de impressões sucessivas porque nunca deu o salto que fundaria um eu capaz de querer algo, e alguém, de modo contínuo. E Víctor, que discursa com segurança sobre "a mulher" e "o amor" em abstrato, perde o chão assim que uma voz feminina concreta o contradiz — ilustração quase literal da crítica de Kierkegaard ao sistema hegeliano, o filósofo que constrói um palácio conceitual e vai morar ao lado, porque o sistema nunca previu o indivíduo real que o interpela. O ajuste mais fino veio depois, revendo o próprio argumento: o feminino aqui não é descrição de mulher nenhuma, é ideia que habita quem imagina — Víctor, Augusto, talvez o próprio Unamuno. O que os desestabiliza não é uma mulher contrariando uma tese sobre mulheres; é a descoberta de que nunca estiveram, de fato, em relação com ninguém, reduzindo o outro à própria consciência antes de qualquer encontro. E a simetria dói: Augusto teme ser apenas conteúdo da consciência alheia — ideia na cabeça de Unamuno, personagem sob o olhar do leitor — e faz exatamente isso com o feminino, sem perceber que repete, como algoz, a mesma estrutura que sofre como vítima.
Os capítulos seguintes confirmam essa dependência do olhar alheio mais do que resolvem: Augusto segue preso ao arquétipo feminino mais do que a qualquer mulher de carne, girando entre dicotomias que nunca fecham, porque fechá-las exigiria um eu que ele não tem.
É por isso que o capítulo XVI rende tanto, com Eugênia confrontando Mauricio na beira do que parece um precipício. A comparação que vem à cabeça é Anna Kariênina, mas a cena resiste ao paralelo, e a diferença não está no risco — trilhos, precipício, corpo em jogo —, está na relação de cada uma com o amor como fundamento da própria existência. Anna se destrói porque a paixão por Vronski não é episódio dentro de uma vida, é a única coisa que sobra depois que ela rompe com o papel social que a sustentava; quando o amor também falha em devolver sentido, não sobra nada. Eugênia é construída no polo oposto: usa o amor como instrumento, como palco de afirmação de vontade, não como fundamento. Se ela não se dobra, é porque, ao contrário de Anna — e ao contrário do próprio Augusto —, nunca terceirizou a própria coerência para a resposta de um homem.
É o contraponto que o livro precisava depois de tantos capítulos de Augusto pedindo confirmação a tudo que o cerca: existe, na mesma névoa, quem construiu chão próprio. Unamuno não repete o modelo trágico russo, o nega — não pela ausência do precipício, mas pela recusa em cair nele.
É nesse terreno já preparado que chega o capítulo XVII, o mais explícito de todos sobre o mecanismo que os anteriores só insinuavam. Quando Víctor pergunta a Augusto qual é o mote da novela que ele escreve, a resposta recusa qualquer plano fechado: o mote será o que for saindo, tal como a vida se vai construindo, tal como o próprio Quixote se foi construindo ao longo da obra, apesar de tanta gente insistir em certezas. É a mesma aposta de Cervantes — personagem que ganha forma andando, não personagem entregue pronto ao leitor —, e Unamuno a cita sem disfarce para justificar o método do próprio livro que está nas mãos de quem lê. Fica, dessa recusa, uma conclusão que vale generalizar: não conheço ninguém acabado, pronto, perfectibilizado — a não ser os defuntos. Fixar um personagem numa forma definitiva é tratá-lo como morto; recusar essa fixação é a única maneira de escrever gente que ainda respira dentro do texto.
Por trás desse diálogo, cheio dos contrapontos e contradições que lhe são próprios, está o próprio Unamuno — que bota o argumento na boca de Augusto sobretudo para não parecer que fala por si, para não incomodar o leitor com sua personalidade, com o que ele mesmo chama de seu eu satânico. Mas essa dissimulação não esconde por muito tempo, e talvez nem pretenda esconder: reconhece, no próprio gesto de se disfarçar, que existe alguém do outro lado lendo aquele texto. E é aí que a lógica do capítulo se revela mais interessante do que parece à primeira leitura. Augusto inventa o próprio gênero — recusa as regras do romance tradicional — para escapar às críticas, supondo que alguém vai ler e vai cobrar coerência com um modelo que ele não quer seguir. É motivação defensiva, quase prática. Mas só faz sentido porque já admite, de novo, a existência de alguém que vê de fora, de alguém que acompanha. A defesa contra a crítica e o reconhecimento do leitor não são dois movimentos separados — são a mesma jogada vista de dois ângulos. Inventar regras próprias para não ser julgado por regras alheias só tem sentido se há, de fato, um juiz, e esse juiz é o leitor que Unamuno já admitiu estar do lado de fora do livro.
Uma vez aberta essa fresta, o passo seguinte é curto. Augusto completa: "Sabe, Vítor, pressinto que me estão inventando, que tudo isto é ficção." Não é mais o leitor genérico que ele reconhece — é a suspeita concreta de que existe alguém escrevendo-o, agora, enquanto ele fala. A frase transforma Augusto de personagem passiva em intérprete da própria condição ficcional, um protagonista que se sabe protagonista porque é Miguel de Unamuno, ali, escrevendo.
É aqui que os fios se juntam. O homem que não lembrava a cor do cabelo de Eugênia, que precisava da dor para se sentir real, que confessou ser ente de ficção sustentado pelo olhar do leitor, chega ao capítulo XVII e finalmente nomeia, sobre si mesmo, o que o livro inteiro vinha demonstrando: ele nunca gerou a própria certeza de existir. Precisou da mãe, da ideia de Eugênia, do leitor, e agora precisa de um autor — deus pequeno da própria névoa — para saber que está aqui. Névoa não é romance sobre um homem indeciso. É romance sobre o que significa saber-se escrito, e sobre o que custa, a um homem sem chão próprio, descobrir que nunca teve outra coisa.